Sortie de plus de 20 ans de fascisme pendant lequel le cinéma était le lieu de la propagande de Mussolini (cinéma le plus souvent tourné en studio), l’Italie de l’après guerre est économiquement dévastée, et tout particulièrement la ville de Rome. L’Italie est à reconstruire en même temps que l’identité italienne est à redéfinir. Les cinéastes deviennent les peintres et porte-paroles de cette Italie en transformation. Ils sortent leures caméras dans les rues, mettent en scène des histoires du quotidien, réalistes, jouées très souvent par des acteurs non-professionnels. Roma, Città aperta de Roberto Rossellini (1945), Ladri di Biciclette (1948) de Vittorio De Sica ou La Terra Trema (1948) de Luchino Visconti sont parmi les premiers chefs-d’oeuvre fondateurs d’un nouveau style de cinéma typiquement italien, le néoréalisme.

Le néoréalisme est difficile à définir et reste l’objet de nombreux débats académiques. Cependant, ce genre cinématographique présente un certain nombre de caractéristiques : dans un cadre narratif bien structuré se fondent le réalisme quotidien, la mise en scène des classes populaires, la véracité des conditions sociales, l’actualité historique et une forme d’engagement moral, qui se traduit jusqu’au début des années 50 par un message de solidarité puisant ses racines autant dans les valeurs marxistes que catholiques.

Au-delà des polémiques qui surviendront très tôt entre cinéastes de l’époque sur les méthodes, le style, les thématiques du genre néoréaliste, tous semblent au début s’entendre sur une vision commune: l’aspiration à regarder l’Italie sans apriori pour développer un cinéma honnête, poétique mais à forte composante éthique.

Ainsi, la solitude et l’aliénation du prolétariat ou des populations rurales sont contrebalancées par la dignité morale des personnages, leurs valeurs familiales et communautaires et l’authenticité de leurs émotions. Il s’agit de redonner espoir aux Italiens en leur présentant des histoires qui leur ressemblent où les personnages agissent dans des situations quotidiennes. C’est un genre anti-spectaculaire et antihéroïque si on le compare au cinéma américain. C’est aussi un cinéma qui favorise les temps longs, les attentes, valorisant ainsi les moindres gestes du quotidien pour les rendre universellement reconnaissable. Les lieux sont omniprésents laissant à penser que c’est l’habitat qui domine la vie humaine plutôt que l’homme qui est véritablement maitre du lieu. Mais le néoréalisme au sens strict durera moins de dix ans. Les cinéastes qui l’ont fondé innoveront progressivement leurs techniques scéniques et narratives pour se démarquer les uns des autres et créer leurs propre cinéma «d’auteur» davantage axé sur des priorités artistiques ou politiques. Mais les racines néoréalistes sont solides et l’on peut sentir son influence chez tous les maîtres.

La Dolce Vita (1960) de Federico Fellini est souvent associée au passage du cinéma néoréaliste au cinéma d’art. En créant un univers d’images surréalistes et de fantaisies oniriques, Fellini abandonne toute connexion avec la tradition cinématographique purement réaliste. L’imaginaire et l’expression personnelle des fantaisies sont pour lui plus importants que la réalité. Aussi, chroniqueur fasciné par la décadence et la désillusion, il croît que le rôle du cinéaste ne se limite pas à l’observation mais à faire naître de nouvelles valeurs. Ainsi, son cinéma peint la désintégration de mythologies datées (la chrétienté, par exemple, dans La Dolce Vita où Rome devient une Babylone sensuelle et corrompue) Fellini cherche à inventer de nouvelles façons de vivre, plus créatives, plus extraverties à l’image d’une société où l’individu se libère et exprime son individualité (Roma, 1972).

L’importance du regard du cinéaste crée des genres cinématographiques reconnaissables, aussi bien esthétiquement que dans les thématiques : Rossellini et sa théâtralisation en couleurs criardes de l’incommunicabilité des hommes ; Luchino Visconti et son penchant pour les mélodrames familiaux ou encore Pier Paolo Pasolini qui après Mamma Roma, de facture encore néoréaliste, s’engage dans des films mythologiques et intellectuels. Mais cette distance prise avec le néoréalisme n’est pas simplement une mégalomanie de cinéastes. De façon plus générale elle révèle surtout d’une grande désillusion vis-à-vis du réel.

Dès les années 60 en Italie s’essouffle l’espoir en des temps meilleurs.Visconti revisite l’oeuvre de Lampedusa avec Il Gattopardo (1963) et rappelle l’impossibilité d’un réel renouveau des classes politiques. L’Udienza (1971) de Marco Ferreri est une dure critique de la bureaucratie du Vatican et de l’impossibilité de communiquer même avec le père spirituel. Allonsafan (1974) des frères Taviani suggère que la révolution socialiste n’est qu’une utopie. Dans Brutti, sporchi e cattivi (1976) d’Ettore Scola (dont le titre est particulièrement évocateur), Mazzatella -le protagoniste- explicite bien qu’il ne croît plus en un futur meilleur. Pour se convaincre de ce désarroi il faudrait rajouter à la programmation de la Cinémathèque des films comme Novecento (1976) de Bernardo Bertolucci, fresque utopique hollywoodienne de l’histoire du socialisme ou les films existentiels de Michelangelo Antonioni comme Deserto Rosso (1964) ou encore C’eravamo tanto amati (1974), de Ettore Scola qui décrit de façon humoristique l’échec des espérances d’après guerre. Un des derniers films de la programmation de la Cinémathèque, Caro Diario (1993) de Nanni Moretti, s’inscrit dans cette lignée. Les références au cinéma se faufilent esthétiquement (le déambulement en Vespa dans les rues de Rome rappelle les plans néoréalistes de Ladri di biciclette, le style autobiographique à la manière d’un Fellini) aussi bien qu’explicitement (l’hommage funèbre à Pasolini, ou le voyages dans les îles Eoliennes en référence à L’Avventura d’Antonioni) mais surtout thématiquement (la difficulté de communiquer, la décadence sociale, l’impossibilité d’avancer, la maladie identitaire dévoilées de manière ironique et humoristique).

La programmation de la Cinémathèque Québécoise a donc balayé un temps très long de l’histoire du cinéma italien et l’on espère qu’elle revisitera bientôt plus en profondeur différentes périodes et cinéastes afin d’approfondir les changements drastiques qu’a subi le cinéma italien, à l’image de sa société.

Screen movies :

Rocco e i suio fratelli (1960)

Accattone (1961) – Pier Paolo Pasolini

Mamma Roma (1962) – Pier Paolo Pasolini

La terra trema (1948) – Luchino Visconti 

Notti di Cabiria (1957) – Federico Fellini

La Dolce Vita (1960) – Federico Fellini 

Il gattopardo (1963) – Luchino Visconti

written by Carlotta Morteo