Traversé par la culture québécoise et italienne, le cinéma de Paul Tana tout en s’occupant de la réalité migrante montréalaise, offre une réflexion sur le problème très complexe de l’équilibre à établir entre fidélité aux sources et ouverture au monde, entre nouveaux immigrants et société d’accueil.

Un voyage au bout de soi (Les étoiles et autres corps – 1973), regards sur le quotidien (Deux contes de la rue Berri – 1975-6), entre précarité et recherche d’identité (Les grands enfants – 1979), huit portraits des Italiens de Montréal (la série Planète – 1980), trois générations se racontent (Caffè Italia, Montréal – 1985), entre hasards et velléités du désir (Le Marchand de Jouets – 1989), une sarrasine parmi les érables (La Sarrasine – 1992), la fatalité des origines (La Déroute – 1998): cette chaîne de titres est en soi un parcours des grands thèmes présents dans le cinéma de Paul Tana.

On peut déceler deux grands courants thématiques dans sa production filmique. D’une part, il y a chez lui une propension à faire un discours philosophique, ontologique sur la nature de l’homme et du cinéma. On constate en effet que Les étoiles et autres corpsLes Grands Enfants, et jusqu’à un certain point La Déroute abordent et privilégient l’expression d’Fun éventail de questions existentielles. Questionnement presque sartrien sur l’absurdité de l’être, impossibilité de tout connaître, de tout comprendre chez Alex dans Les Étoiles et Autres Corps; précarité du quotidien, manque de grands idéaux, refus de se définir socialement, acceptation de la petite vie à la limite de l’errance chez François et ses amis dansLes Grands Enfants; désencrage du réel et de ses coordonnées spatio-temporelles, jeux de la séduction au hasard des rencontres, logique écartée au profit de l’imprévisible chez Marianne, Charles et Paulo dans Le Marchand de Jouets; interrogation sur le rôle de l’image en regard de la mémoire, les origines chez Joe Aiello dans La Déroute.

D’autre part dans Les Gens Heureux n’ont pas d’Histoire, la série PlanèteCaffè Italia, MontréalLa SarrasineLa Déroute et jusqu’à un certain point Les Grands Enfants, c’est la dimension socio-historique et identitaire qui prédomine: les personnages de Nino dans Les Gens Heureux n’ont pas d’Histoire, de Jeanne Rossi dans Les Grands Enfants, de Ninetta dans La Sarrasine, de Joe Aiello dans La Déroute, les acteurs/personnages Pierre Curzi et Tony Nardi dans Caffè Italia, Montréal, se questionnent sur l’appartenance. Le souvenir qu’ils ont de leur pays d’origine, l’Italie, est basé sur un rapport de haine et d’amour ainsi que sur une volonté plus ou moins consciente de la nécessité de se forger une identité nouvelle.

Les Grands Enfants est une chronique douce-amère sur une jeunesse qui dérive lentement au gré des événements. Le scénario a été minutieusement écrit et pourtant l’intrigue semble concéder une large part à l’improvisation, au hasard. C’est le quotidien de quatre jeunes personnages qui est présenté: François, Marielle, Jean-Claude, et Jeanne, une fleuriste d’origine italienne. Tous sont partagés entre leur besoin d’amour, de tendresse et celui de liberté. Ils ne poursuivent pas de grands idéaux, ils se contentent de leur petite vie. Jeanne Rossi est celle qui se questionne avec plus d’acuité. Elle incarne une forme de nihilisme identitaire enjoué.  

À François qui lui dit: “Tu parles des Italiens comme si t’étais pas Italienne.” Elle répond: “J’suis pas Italienne. À Montréal, on me dit que je suis Italienne, en Italie, on me dit que je suis Canadienne, moi, je dis que je suis rien.”

La marginalité est la normalité et le manque d’ambition et de réussite sociale n’est pas vu comme un défaut. “L’arte di arrangiarsi” s’institue en mode de vie, ce qui met les personnages dans des situations loufoques à la limite du tragique. Cette façon de faire rappelle et fait songer aux meilleurs exemples de la nouvelle comédie italienne, telle qu’un Massimo Troisi l’a pratiquée dans “Ricomincio da Tre” où l’humour et la mélancolie sont constamment en balance.

Le discours sur l’identité s’élargit dans le deuxième long métrage de Paul Tana:Caffè Italia, Montréal. C’est la voix chorale et contrapuntique de toute une communauté qui y est captée. Trois générations se racontent et se cherchent. Contrairement aux huit portraits des Italiens de Montréal présentés de façon didactique dans la série PlanèteCaffè Italia, Montréal propose un discours ouvert, aux pistes multiples.

Pourquoi le titre Caffè Italia, Montréal? Le film commence et se termine au Caffè Italia qui se trouve au coeur de la Petite Italie de Montréal. Tana veut enraciner son analyse socio-historique de la communauté italienne dans une réalité vivante. Toutefois, le Caffè Italia joue le rôle symbolique d’un microcosme avec ses traits tant positifs que caricaturaux. C’est à partir de ces deux niveaux de signification qu’il faut dégager la thématique du film: tracer le portrait de l’identité italo-québécoise, la conflictualité qui la caractérise, son évolution depuis la fin du 19e siècle, ses constantes et ses paradoxes.

Dans son deuxième long métrage Paul Tana et son co-scénariste, l’historien Bruno Ramirez, ont choisi de monter parallèlement des documents d’archives, des témoignages étalés sur trois générations, des extraits de pièces de théâtre écrites par Tony Nardi et des reconstitutions dramatiques – en particulier le couronnement du “roi” des Italiens Antonio Cordasco et l’internement des Italiens, devenus “enemy aliens”, en 1940 lors de la déclaration de guerre de Mussolini au Dominion du Canada.

Le moyen métrage, Le Marchand de Jouets, est le seul film de Paul Tana adapté d’un texte littéraire. Il met en images la trame d’une nouvelle du même titre de Naïm Kattan, tirée du recueil (Le Rivage – 1982). La trame du film découle de la rencontre fortuite d’un marchand de jouets et d’une femme accompagnée de son enfant, dans un wagon de train faisant le trajet Montréal-Toronto.

Tana garde foncièrement la même trame, mais privilégie une fin ouverte. Hasard, ludisme, émotion gèrent les rapports entre Charles, Marianne et son fils Paulo. Charles se sent attiré par elle bien qu’elle ait un comportement bizarre. Elle en est consciente et entame un jeu de séduction afin de le manipuler à sa guise. Et il finit effectivement par devenir un homme/jouet qu’elle marchande. La gare, le train, un voyage en taxi, un appartement anonyme, puis la sortie énigmatique de Marianne pendant des heures, le rôle de substitut de père de Charles, une longue attente qui lui permet de retrouver son libre-arbitre. Lorsqu’elle revient dans la nuit, tout laisse croire que désir et séduction vont s’acheminer vers la phase ultime de l’assouvissement charnel. Mais rien de tel ne se produit. Charles renverse le rapport de dominant/dominé, prend ses valises, sort de l’appartement et erre la nuit dans les rues de Toronto.

Dans la dernière séquence Charles est à la gare tout comme Marianne et son fils qui sont eux aussi sur le point de retourne à Montréal. Va-t-il les voir et renouer sa relation avec eux? Seul le hasard en décidera.

Même si ce moyen métrage réalisé pour la télévision n’a pas reçu beaucoup d’attention, il est un des films les plus accomplis de Paul Tana. Il contient tous les éléments qui font la spécificité de son oeuvre et qui en manifestent le talent: un enchaînement très maîtrisé des séquences et qui pourtant ne suit pas une logique événementielle, une quête ontologique sur la signification de l’être, une habileté à montrer par une distanciation ironique un nihilisme enjoué, une vision de la vie assumée dans sa dimension dérisoire et provisoire. Tana se révèle être un excellent peintre des rapports humains dans ce qu’ils ont de plus ludique, d’irrationnel et de spontané.

La Sarrasine, le troisième long métrage de Tana, a reçu une bonne et importante réception critique ainsi qu’un bon succès commercial. Le film raconte la fin tragique de Giuseppe Moschella, un tailleur d’origine sicilienne, qui est condamné à la pendaison pour avoir tué dans une rixe un Canadien français, Théo Lemieux. La femme de Moschella, Ninetta, se bat pour que la peine capitale à laquelle son mari est condamné soit commuée en emprisonnement à vie. Et alors qu’elle semble avoir gagné son combat, on l’informe que Giuseppe s’est suicidé. Désormais seule, Ninetta doit donner un sens à sa propre existence et elle le fait en choisissant de rester au Canada plutôt que de retourner en Sicile. Elle défie ainsi la volonté de deux hommes, celle de son mari et celle de son beau-frère qui est venu la chercher pour la ramener en Italie.

La Sarrasine illustre le cheminement de la prise de conscience d’une femme qui doit apprendre à faire face, seule, à son propre destin. On peut comprendre vraiment Ninetta, si l’on établit un parallèle entre elle et Clorinda, la femme guerrière qui apparaît dans la séquence des marionnettes au début du film.

La mort de Clorinda symbolise la volonté que Ninetta a d’affirmer son identité nouvelle dans une réalité inconnue, hostile. D’ailleurs l’image finale de La Sarrasine, où Ninetta apparaît vêtue de noir dans un champ blanc couvert de neige en constitue l’expression métaphorique.

Dans leur film Tana et Ramirez suggèrent que les sarrasins modernes tels que Ninetta et les autres immigrants en général, ont dû faire face à l’intolérance et à la xénophobie dans le Montréal du début du siècle dernier. À cette époque-là le conflit était entre Canadiens français et italiens, mais évidemment un tel discours s’applique à toute société qui doit tenir compte d’une présence “autre”. C’est justement dans ce besoin d’ouverture à la diversité et d’acceptation de l’altérité que se trouve le message universel de Tana et Ramirez.

La Sarrasine ne réussit pas toutefois à garder une dimension spontanée. Si humour il y a, ou bien il confirme les stéréotypes culturels ou bien il est le véhicule d’une démonstration didactique. La Sarrasine est un film bien fait, certes, mais tout y est trop construit, trop calculé, trop peaufiné. C’est une bonne reconstitution qui manque de passion. Paul Tana dans La Sarrasine a plus de métier qu’auparavant mais il semble avoir perdu sa fantaisie ludique et créatrice. S’il avait su être moins intellectuel et plus instinctif, son film aurait évité les écueils de la démonstration à thèse pour s’ouvrir à l’imaginaire de la différence ainsi que l’a fait Jean-Claude Lauzon dans Léolo.

Le dernier long métrage de Paul Tana est La Déroute qui a ouvert au mois de février 1998 les 16es Rendez-vous du cinéma québécois. Il s’agit d’un titre imposé par le distributeur pour des raisons commerciales. Le film aurait dû, selon la volonté de Paul Tana et de ses co-scénaristes Bruno Ramirez et Tony Nardi, – qui est aussi magnifiquement l’interprète principal – Le Rêve de Joe Aiello ou bien, à un autre moment de l’écriture du scénario, Le Rêve de Joe Pagano.

L’idée leur est venue il y a une douzaine d’années, lors du tournage de Caffè Italia suite à la rencontre d’un chef d’entreprise en construction d’origine italienne. En l’écoutant parler ils ont eu envie de faire un film sur un personnage de son genre. Joe Aiello en est l’expression et c’est autour de lui, de sa vie, de sa hantise de la mort et de son besoin de vouloir à tout prix laisser une trace que se construit l’histoire. Bien intégré à son pays d’adoption, le Canada, Joe incarne la réussite économique et sociale mais, en dépit qu’il soit chef d’entreprise, il y a en lui un côté profondément paysan, archaïque, anachronique exprimé par le rêve et les pratiques superstitieuses. Comme l’explique le personnage de Bastiano, le rêve contient une part de fatalité. En termes freudiens, il réfère é l’inconscient transgressif de Joe qui a pour sa fille Bennie un attachement au bord de l’inceste.

Toute l’attention de Tana s’est concentrée justement sur ses ambiguïtés irréconciliables et leurs répercussions sur son milieu familial. Il y a dans La Déroute différentes composantes: onirique, sociologique, psychanalytique et existentielle. La dimension sociologique est représentée en termes caricaturaux, lors de la fête en l’honneur de Bennie pour son obtention du diplôme en commerce à l’université et surtout lors de la présentation en primeur à la télé de langue italienne du vidéo de la success story de Joe. Ainsi video et télévision deviennent les moyens par le biais desquels s’opère une déconstruction satyrique du parvenu et de son auto/exaltation. Ceci indique que l’interrogation identitaire se fait désormais chez Tana a un deuxième degré de réflexion.

Le dénouement de la trame se prêtait au passage du réel au spirituel: malheureusement Tana, n’a pas su capter et exprimer le potentiel métaphorique et métaphysique, comme a su si bien le faire Martin Scorsese dans Mean Streetsou Raging Bull. Dans La Déroute Paul Tana, s’en est tenu en grande partie à une dichotomie bien/mal qui finit par se manifester par un duel entre Joe qui joue au vigilante et Diego, le réfugié politique sud-américain qui vit illégalement au Canada et que Joe perçoit et définit comme un indiano. La composante onirique, bien que très présente n’a pas su catalyser l’enchaînement dramatique. Pourtant c’est le noyau du film. La prémonition de la mort de Joe à travers le rêve, la séquence du rituel superstitieux près du fleuve, soulignent le côté obscur, inavouable de son être. Toutefois lorsque Joe se débarrasse de Diego, qui vient d’épouser sa fille Bennie, le réel l’emporte sur l’onirique. Ceci réduit la dimension symbolique et éthique de son geste. Le meurtre n’apparaît alors que la vendetta d’un père jaloux et petit-bourgeois. Ceci banalise son acte.

Mon esquisse des deux grands courants thématiques présents dans le cinéma de Paul Tana montre l’importance de la quête identitaire. En parcourant son oeuvre on suit les différentes étapes du phénomène migratoire. La boucle, après un personnage complexe et riche comme Bennie, est bouclée. Saura-t-il se renouveler après La Déroute ?

Source des images: http://www.acpav.ca/scenariste/paul-tana/

written by Filippo Salvatore